Les vinyes de la finca Berta-Maillol, prop del coll de Banyuls.
El fotògraf, a la vall de la Roma, enfilant el camí de la casa-museu Maillol.
Interior del Museu Maillol.
Portvendres, sota el sol d'hivern.
Banyuls, al capvespre.
Es mostren els missatges amb l'etiqueta de comentaris Presència. Mostrar tots els missatges
Es mostren els missatges amb l'etiqueta de comentaris Presència. Mostrar tots els missatges
29.2.12
Maillol making-of
En aquests articles per al Presència els papers estan ben definits i delimitats: escriptura i fotografia. Tanmateix, qui escriu va fent també les seves fotografies rudimentàriament, amb la vella Fed, enfocant amb el telèmetre i calculant a ull obertures de diafragma i velocitats d'obturador. Aquests són alguns dels resultats a mode de making-of.
18.2.12
El paradís de Maillol
La Mediterrània, d'Aristides Maillol. Foto d'Àlex PinósArticle publicat al Presència:
El paradís de Maillol
Àlex Figueras
De vegades, conèixer els escenaris on els artistes han forjat la seva obra és imprescindible per entendre-la. És el que passa amb l'escultor Aristides Maillol i el paisatge de Banyuls de la Marenda. Fer el passeig que, seguint un rierol, ens porta fins el mas-taller on Maillol treballava resulta extraordinàriament enriquidor. Que avui en dia encara existeixi aquest indret és fruit d'una relació que començà amb un intercanvi epistolar sorprenent.
Benvolguda senyora, estaria interessat a tenir cura del camp d'oliveres que teniu a Banyuls. Si us hi aveniu, jo m'encarregaria del conreu i vós rebríeu la meitat de la collita d'olives.
Benvolgut senyor, perdoneu la meva resposta tardana però he estat a l'estranger. La vostra oferta sembla interessant però m'agradaria saber quina producció en podríem treure d'aquest camp d'oliveres.
Benvolguda senyora, us agraeixo el vostre interès i us faig saber que possiblement, amb les olives que en traurem amb prou feines podrem fer-nos una bona amanida.
Així s’inicia la relació entre dos personatges de caràcter: Dina Vierny, model i musa de l'escultor banyulenc Aristides Maillol, i Yvon Berta, besnét d'una germana de l'escultor; un lligam que va acabar donant un resultat valuosíssim: la recuperació i conversió en museu d'un lloc de bellesa i valor excepcionals, el petit mas de l’escultor situat als vorals del camí que s’enfila cap al coll de Banyuls.
Avui en dia Yvon Berta, vinyater i tresorer de la Fundació Dina Vierny, que gestiona el patrimoni de l'escultor, no té més que paraules i gestos d'admiració quan recorda la model, esdevinguda després galerista, especialista en l’obra de Maillol i impulsora de la fundació que porta el seu nom, morta tot just fa tres anys. Assegut davant la llar de foc del seu mas, on en època nadalenca no hi falten el pessebre ni el tió, Berta rememora l'encontre que va seguir a l'intercanvi inicial de cartes. En un petit cafè de Banyuls ella el va identificar de seguida, potser pels seus aires o pels seus ulls, com a descendent de l'escultor. Tot seguit, van anar a veure el vell olivar descuidat que Vierny havia heretat de Lucien, l’únic fill de l’escultor, i davant la visió imponent dels troncs retorçats de les oliveres –escultura més de Rodin que de Maillol- l’antiga model va exclamar:
- Aquestes oliveres són obres d'art. Cal salvar-les!
Després van venir anys d'esforços per convèncer les autoritats locals i aconseguir fites més importants: preservar la vella métairie –el petit mas- de Maillol, vestir la vila amb obres de l'escultor (n'hi ha quatre en diferents indrets del poble, a banda de la col•lecció del museu) o completar l'admirable conjunt escultòric de les Tuileries de Paris, on l'esperit mediterrani dels bronzes de Maillol aconsegueix integrar-se en la geometria i la vegetació septentrional -els marronniers- del parc de la capital. El vell vinyater tampoc oblida els detalls de la Dina -nom que accentua a la francesa amb el seu abrupte català rossellonès- com ara invitacions a dinars a París, alguns amb el president Mitterrand o el ministre Jack Lang. Caviar i champagne. Era així, la Dina- explica.
Dina Vierny tenia només quinze anys quan va esdevenir model de Maillol, que aleshores passava ja dels setanta, però el seu magnetisme i personalitat la van convertir en un personatge indestriable de la figura de l'escultor. Jueva, nascuda a l’actual Moldàvia, provenia d'una família propera a Trotsky, que als anys 20 va haver de fugir del seu país. Exiliada a París, les fotografies de l'època expliquen perquè va captivar Maillol. Quan va morir, algú va arribar a dir que Maillol era ella, però possiblement seria més just dir que ella era una viva obra de Maillol. Vierny explicava que quan Maillol va enviar-la a posar per Matisse, l’escultor va escriure-li una nota que deia: T’envio l’objecte del meu treball perquè el redueixis a un simple traç. Segurament el més encertat seria parlar de simbiosi entre ambdós. En qualsevol cas, més enllà de la inspiració i influx que exercí en vida de l'escultor, Dina Vierny ha resultat després una figura clau en la projecció i conservació de l'obra de Maillol. Gràcies a ella, van veure la llum els museus de París i Banyuls i l'escultor català s'ha situat en el primer rengle dels artistes del segle XX.
Aristides Maillol va néixer a Banyuls de la Marenda l'any 1861 en el si d'una família de la petita burgesia rossellonesa. Fent els estudis a Perpinyà, les seves aptituds artístiques el van portar a estudiar arts a París, seguint un camí comú al de molts artistes catalans de l'un i l'altre costat de la frontera. Els tres-cents francs mensuals que li assignà la seva tia -administradora del negoci familiar de comerç marí- no foren suficients per evitar-li les estretors pròpies de la vida de l'artista finisecular. El seu escàs convenciment envers la seva pintura -disciplina que practicava aleshores seguint el mestratge de Gauguin i integrat en el grup dels nabís- i el seu caràcter poc donat a la bohèmia i a l'estridència inherent a les avantguardes, el van fer retornar a Banyuls, on va crear un taller de tapisseria. Maillol tingué sempre clar que l'art tenia les arrels en l’artesania i la noblesa dels materials més simples: el paper, la terra, les teles. Fou llavors quan féu coneixença de Clotilde Narcís, una de les empleades del seu taller, que esdevindria la seva dona. Resulta sempre recomanable quan tractem de conèixer a fons els personatges de la Catalunya de la primera meitat del segle passat recórrer a Josep Pla. L'Homenot que l'escriptor de Palafrugell dedica a l'escultor de Banyuls n'és una prova. Rememorant la joventut de la seva dona, Pla fa dir a un Maillol ja madur:
- Ah, quines anques tenia la pallaga en aquell moment. Quines anques, fava de Déu!
I, segons conta Pla, fou una escultura de fusta que Maillol féu de Clotilde el que el va convèncer de dedicar-se a aquesta vessant de l’art. Marxà llavors al nord, a la regió de París: Villeneuve Saint-Georges primer i Marly-le-Roi després. Però no perdé mai els lligams amb Banyuls, on passava els mesos d'hivern i primavera. Consagrat i reconegut com a escultor, gràcies als escrits que li dedicà Octave Mirbeau, captà l'atenció del comte alemany Harry de Kessler, que esdevingué el seu mecenes. Kessler li proposà la composició de les xilografies per a una edició de luxe de les Èglogues de Virgili, traduïdes pel poeta francès Marc Lafargue. Però Maillol, exigent, no va trobar al mercat cap paper que el satisfés. Sempre tingué aquesta obsessió pels materials de qualitat i aliens a la producció industrial: la terra irregular de Banyuls, tacada de partícules brillants de mica, que utilitzava en les seves escultures, la varietat d'una verdor característica que aconseguí per als seus bronzes o el paper artesanal que va fabricar -el famós paper de Montval- per aquestes edicions de luxe de Kessler. Fou amb el comte alemany, i amb el poeta austríac Hugo von Hoffsmannthal amb qui féu un viatge a Grècia. L'antiga escultura grega el va captivar, però no així el país que, a diferència dels centreeuropeus, va trobar molt semblant a la seva terra, amb un toc excessiu. La seva relació epistolar amb Kessler li va crear problemes durant la Primera Guerra Mundial, igual que l'amistat amb l'escultor Arno Breker durant la segona gran contesa. Uns problemes que segurament Maillol devia donar per bons, tenint en compte que fou Breker, l'escultor de referència del Tercer Reich, qui va intercedir per salvar Dina Vierny d'un mort segura l'any 1943. La model jueva havia estat empresonada a París en una razzia de la Gestapo i Maillol, a través de Breker, va aconseguir salvar-li la vida. Impossible no recordar-nos aquí d'una altra eminent jueva eslava, l'escriptora ucraïnesa Irène Nemirovsky morta, ella sí, a Auschwitz. Tot i que durant i després de la Guerra Civil espanyola Maillol va ajudar artistes catalans com Togores o Sunyer i malgrat Dina Vierny, gràcies al coneixement del país de Maillol, va ajudar a passar la frontera del coll de Banyuls a molts fugitius del règim nazi, la relació amb Breker -que va venir a Banyuls amb tots els honors a buscar a Maillol per portar-lo a París- van situar l'escultor en una posició difícil acabada la Segona Guerra Mundial. Primer ell, i després el seu fill Lucien, van ser titllats de col•laboracionistes i, aquest darrer va ser empresonat. Per tal d'alliberar-lo, un dia de setembre de 1944 Maillol va desplaçar-se a Perpinyà per entrevistar-se amb el doctor Nicolau, amic seu i home ben relacionat. Un cop allí, Nicolau va demanar-li que l'acompanyés a Vernet, on prenia les aigües el pintor Raoul Dufy. Fou durant aquest viatge quan tingué lloc l'accident que, uns dies després, acabaria amb la vida de Maillol a la seva casa de Banyuls. En aquesta casa del nucli mariner i costerut de la vila -l'anomenada Casa Rosa- tingué lloc gran part de la vida de Maillol a Banyuls. Però la seva existència més real, més pura i creativa es va donar al petit mas que avui en dia acull el museu. No costa gens d'entendre. Només cal arribar-hi seguint el camí que voreja el rierol de la Roma, portador d'aigües clares dels cims de les Alberes. Els marges són d'una verdor tendre i brillant, aquí i allà hi trobeu una olivera, un ametller, unes figueres de moro; les vinyes no són lluny. És aquest paisatge el que ofereix el millor vi, el millor oli, la millor mel del Rosselló, afirmava Pla a Contraban. No ho posareu en dubte mentre enfileu aquest camí, tot sentint el cant dels ocells, que fugen esparverats pel soroll dels vostres passos. A l'altra banda del riu, deixeu enrere l'antic mas familiar dels Maillol, on s'arriba per una passarel•la i, en acabat, enmig del clos silenciós que emmarquen uns xiprers trobeu la tomba de l'escultor amb una de les seves obres més belles i significatives, l'anomenada Mediterrània. Us sentiu afortunats de ser en aquest indret i ho sereu doblement si hi esteu sols. Donareu la volta a l'escultura amb el recolliment necessari per apreciar-la, sentireu l'esperit del lloc i entrareu finalment al petit museu, on hi havia les austeres estances –sense aigua ni llum- de l'escultor. Si teniu sort, us donaran unes explicacions apassionades que us acabaran de transmetre el geni de l'artista, de l'obra i del lloc. Serveixin de testimoni les paraules del propi Maillol, recollides per François Bassères:
La métairie és la meva vida... Cada cop que hi torno em sento de seguida transformat i més fort. Encara no hi he arribat que ja sento com una sensació física de benestar. I, si patia, em sento guarit!... Quina pau!.. Aquí tot és tan tranquil i assossegat!
Aristides Maillol, Dina amb vestit vermell, 1940. Durant l'ocupació nazi, Dina Vierny ajudava a fugitiusd a travessar la frontera. La clau per reconèixer-la a l'estació de Banyuls era el seu vestit vermell.
Aristides Maillol i Dina Vierny el gener de 1944. Foto de Louis Carré
Yvon Berta. Foto d'Àlex Pinós
>Informació pràctica:
Museu Maillol de Banyuls (Fundació Dina Vierny). Vall de la Roma. www.musee-maillol.com
Domaine Berta-Maillol (Vins de Banyuls i Cotlliure). Carretera dels Masos. www.berta-maillol.com
9.5.11
Ceret, bressol del cubisme
Article publicat aquest cap de setmana al Presència:
Ceret, bressol del cubisme
Qualificada de Meca del cubisme, la capital de Vallespir ha atret, des de principis del segle XX, diverses generacions d’artistes. Cent anys després de l’arribada de Picasso, que seguia el camí del seu amic Manolo Hugué, recorrem l’empremta que aquestes figures cabdals de l’art modern han deixat a Ceret.
Resulta indubtable que Josep Pla és un dels grans guies que tenim per conèixer el que ha estat i és el nostre país. El mestre de Palafrugell rarament ens decep en les seves referències i preferències literàries, artístiques, humanes o paisatgístiques. Per això, qui tingui estima per Pla i hagi llegit La Catalunya vella, Vida de Manolo o les darreres edicions de Cartes de lluny difícilment podrà escapar-se de la temptació de visitar –i revisitar- Ceret.
Que la capital del Vallespir va impressionar Josep Pla en la seva primera visita, la primavera de 1927, és indiscutible. En els llibres citats anteriorment en va deixar un testimoni que no deixa espai per als dubtes. Val la pena recordar-ne algun fragment: Aquella tarda en Biosca em féu conèixer Ceret, que és una divinitat. Era la primavera i la vila era voltada de vinyes acabades de brotar, de cirerers carregats de fruita primerenca i d’horts ajaguts, en una claredat angelical. O aquest altre: Recordo el dia que per primera vegada vaig arribar a Ceret. Era pel maig. L’estació és una mica allunyada del poble. Per arribar-hi cal caminar per una carretera ombrejada de plàtans, flanquejada de vinyes, d’horts i de feixes d’enciams. L’abundància botànica us produeix una agradable sensació de benestar. Enmig de la profusió arbòria, els cirerers són dominants. En aquell moment, els branquillons, de color de rosa, amagaven a penes el fruit que acabava de madurar...Les cireres semblaven robins esblaimats. L’elegància del color era prodigios; mai la intel·ligència i l’astúcia humana no faran una meravella semblant.
I què hi va anar a fer Josep Pla a Ceret, a banda de gaudir d’aquest paisatge i reflexionar sobre la limitació humana davant del fruit excels del cirerer? Doncs visitar l’escultor Manolo Hugué per recollir, en l’esplèndid i divertit llibre citat a l’inici, el testimoni d’aquest personatge. I què hi feia Manolo, element substancial de la bohèmia parisenca, a Ceret? Aquest és l’inici de la història que volem explicar i que ens porta a la capital del Vallespir.
La nostra arribada a Ceret és molt menys poètica que la de Pla. La via del tren, que des de la plana del Rosselló enfilava cap al Vallespir, és ara un viver de bardisses i males herbes. L’estació és mig abandonada. S’imposa, doncs, l’ús del cotxe, amb el qual intentem arribar fins al centre de la població, que, en dissabte, viu l’habitual cafarnaüm dels dies de mercat.
Normalment, els mercadals donen vida a aquest tipus de viles però emmascaren, amb el seu fragor, la seva veritable ànima. No és el cas de Ceret, on pels carrerons estrets del centre del poble regna, també els dissabtes de mercat, un silenci que permet escoltar l’eco dels propis passos. Lamentablement, però, en aquest dia primerenc de primavera no és possible encara gaudir de la idíl·lica imatge dels reguerons d’aigua límpida i geliua que, durant els mesos de més bonança, corre pels carrers provinent de les alçades del Canigó.
Caminem, doncs, gairebé en solitari fins a un dels punts central del nostre recorregut, la Maison Delcros. En aquesta casa senyorívola, podem veure com el porter automàtic conserva els noms de dos dels seus antics i il·lustres habitants: Picasso i Braque. Però no avancem esdeveniments. Comencem pels pioners.
Els artistes pioners
L’any 1910 l’escultor català Manolo Hugué, el pintor francoamericà Frank Burty Haviland i el músic francès Déodat de Séverac arriben a Ceret. Instigats per aquest darrer, busquen un indret del migdia on donar sortida al seu esperit creador, lluny de París. Pocs anys abans, un altre grup d’artistes, al voltant d’Henri Matisse, havien traçat ja un camí cap a la llum del sud i s’havien instal·lat al poble costaner rossellonès de Cotlliure.
A Ceret, Manolo, que havia aconseguit per fi un contracte amb el marxand Kahnweiler, podia començar a viure de les seves obres i això li donava tranquil·litat i seguretat a l’hora de crear. S’instal·len inicialment a l’hotel del Canigó i, després, a la casa Delcros, que Manolo descriuria com una casa gran i desmantelada, plena de goteres, mig arruïnada, la qual va ser taller i resdència de diversos artistes, com els esmentats Picasso i Braque, que arribarien més tard. Avui en dia aquesta bella maison de maître manté l’aire decadent i destartalat. Un senyor gran malda per arreglar la porta del jardí, al qual ens dóna pas, assenyalant-nos l’habitacle de Braque. La seva ampla terrassa dóna un jardí on la roba estesa en un cordó i el reguitzell d’andròmines escampades fan que l’atmosfera no desentoni amb la bohèmia desordenada dels seus habitants de fa un segle.
Tot i que fins els timbres de la Maison Delcros recorden els noms dels popes de l’avantguarda que visitarien Ceret i que donarien ressò internacional a la vila –el crític André Salmon la batejaria com la Meca del cubisme- l’artista de referència per als catalans serà sempre Manolo Hugué, que hi viuria, amb algunes intermitències i amb una llarga absència durant la Primera Guerra Mundial, fins l’any 1927. Séverac, qui segons Manolo –o segons Pla fa dir a Manolo- tingué la mania extravagant de tractar la gent important de la població i convertir-se en una glòria de la subprefectura, hi va viure fins la seva mort l’any 1921. Es conserva al centre de Ceret una escultura de Manolo, la Catalana asseguda, dedicada a Déodat de Séverac. Haviland, qui comprà el convent dels Caputxins, hi romangué també fins que va morir, el 1971. Perdent-nos pels camins que, entre camps de cirerers, voregen la vila, arribem també al punt des d’on André Masson pintà un dels paisatges més bonics i representatius de Ceret, de ressonàncies cezanianes: una vista d’aquest convent dels Caputxins.
Intentant reviure un passat irrecuperable, recorrem cadascun dels indrets on roman el record o l’esperit dels artistes de Ceret. Per això, ens apropem al convent dels Caputxins, al Grand Café, on regnà el poeta Max Jacob, a les cases on visqueren cadascun dels artistes, als llocs on van pintar –s’ha creat un recorregut amb aquestes referències pictòriques- o a l’estació de tren, on desembarcà Josep Pla aquell feliç dia de maig i on no costa imaginar l’arribada de tants i tants artistes carregats amb una maleta més plena d’il·lusions que de possessions materials. Alguns es quedarien sense els llorers del reconeixement, altres assolirien la glòria.
Les glòries de l’avantguarda
Malgrat l’empremta artística i el caràcter dels pioners, segurament el nom de Ceret no tindria el ressò actual si no fos per l’activitat creadora que hi desenvoluparen pintors com Picasso, Braque, Gris, Chagall o, fins i tot, Matisse.
Seguint la recomanació de Manolo, amic i company del Bateau-Lavoir de París, Picasso decidí arribar-se a Ceret un any després que l’escultor, el 1911. Instal·lat inicialment a la desapareguda Maison Alcouffe i després a la ja famosa Maison Delcros, realitzà a partir de llavors estades periòdiques i continuades a la capital del Vallespir. Allí pintà, com havia fet anteriorment a Cadaqués, alguns dels seus paisatges cubistes. Convé ressaltar el paper que alguns pobles catalans de gran bellesa i caràcter –als esmentats Ceret i Cadaqués caldria afegir Horta de Sant Joan i Gòsol- van tenir en l’obra de Picasso.
Darrera l’estela de l’astre Picasso –autèntic Rei Sol de les avantguardes- Braque, Gris, o Herbin van acabar de definir el caràcter cubista de Ceret, en contraposició a Cotlliure, que havia estat bressol d’un altre dels ismes de l’avantguarda, el fauvisme.
Rossellonesos i altres catalans
L’arribada dels pioners va atreure també a Ceret a d’altres importants artistes del país. És el cas del pintor Esteve Terrús, d’Elna, o de l’escultor Arístides Maillol, de Banyuls. D’aquest darrer és el monument als morts de la Gran Guerra que, sota diverses banderes tricolors, hi ha Ceret. És curiós com a la Catalunya del nord les quatre barres tenen majoritàriament un paper folclòric i colorista mentre que les coses serioses acaben vestint-se sempre amb els colors blau, blanc i vermell.
Altres artistes catalans, aquests de l’altra costat de la frontera, que se sentiren atrets pel magnetisme ceretià foren Joaquim Sunyer, Ramon Pichot, Enric Casanovas o Josep Maragall, fill del poeta, que hi visqué llargues temporades. Fou a aquest pintor a qui, -segons Pla- Manolo, malalt de reumatisme i enyorat de la Catalunya del sud, va dir un dia de tardor de 1927:
- Maragall, fes-me passar a l’altra banda, fes-me passar els Pirineus que em moriré de tristesa enmig d’aquesta gent.
I així fou com marxà cap a Arenys de Munt i posteriorment, després de vendre la casa de Ceret –avui transformada en un bunyol arquitectònic- s’instal·là a Caldes de Montbui, on va morir l’any 1945.
Els continuadors
Deixant de banda la peripècia vital de Manolo, Ceret s’havia consolidat com a referent artístic, amb anades i vingudes d’artistes de renom. Als ja esmentats s’hi afegiren, en diferents èpoques, Picabia, Tzara –el dadaisme també posa els peus al Vallespir-, Cocteau, Dufy o Chagall. Les dues guerres mundials tingueren un paper molt important en els periples de molts d’aquests personatges, que, amb nacionalitats i orígens diversos, fugien en molts casos de mobilitzacions, invasions o prògroms.
Però en tot aquest moviment de noms, n’hi ha alguns que s’arrelen amb més força a la població. És el cas dels lituans Krémègne i Soutine –que deixa empremta del seu expressionisme- i d’un dels personatges claus de l’art ceretà, Pierre Brune.
Pierre Brune arriba a Ceret l’any 1916 i, després de construir-se una casa al costat de les restes de l’antic castell –el Castelas-, esdevé dinamitzador de la vida artística a la població. A la casa del Castelas, en la qual encara es poden veure els grans finestrals del seu taller, crea una obra suggerent i personal, rep artistes d’arreu i concep el projecte que acabaria consolidant Ceret com a vila d’art, el Museu d’Art Modern.
Inaugurar el 1950 el museu de Ceret no hauria estat possible sense la conjunció de l’esforç de personatges com Brune, Haviland, la vídua del col·leccionista Aribaud o el literat local Pierre Camo, ni la generositat de molts artistes que havien viscut a la vila i que, responent a les peticions de Brune, cediren obres al museu.
L’obra dels artistes
El Museu d’Art de Ceret és el referent essencial per a conèixer l’obra dels artistes que s’estaren a la capital del Vallespir. Tot i que algunes de les obres més emblemàtiques creades i concebudes a Ceret han passat a enriquir les col·leccions de grans museus d’arreu del món, a Ceret trobem una mostra prou representativa de la creació d’artistes com Manolo, Herbin, Soutine, Masson, Krémègne, Brune o, fins i tot, el mateix Picasso. La col·lecció és complementa amb obres d’artistes contemporanis que han sentit també l’atracció del Vallespir. Resulta molt remarcable la qualitat del fons d’aquest museu i de les exposicions temporals que s’hi realitzen, tenint en compte que som en una població de vuit mil habitants.
Però si algú vol –i pot- donar un pas més enllà, la galeria d’Odile Oms, situada en una senzilla i bella casa de poble, posa a l’abast dels col·leccionistes o amants de l’art obres d’alguns d’aquests artistes establerts a Ceret o Cotlliure com Derain, Brune, Krémègne, el surrealista català Joan Ponç –que també visqué uns anys a Ceret- o Edouard Pignon. Són meravellosos els dibuixos que ens mostren d’aquest artista amic de Picasso, poc conegut al nostre país.
I si al final de tot aquest recorregut artístic i un punt fetitxista, hom acaba amb una mena de síndrome de Stendhal d’avantguarda, tip de noms d’artistes que ballen pel cap, d’ismes que es solapen i es confonen, i de traços que dibuixen a la ment formes geomètriques febrils, ens queda gaudir d’una de les obres mestres de Ceret, d’autor segurament anònim però d’efecte balsàmic. Em refereixo als enormes plàtans centenaris –majestuosos i elegantíssims- que ennobleixen i ombregen la vila, especialment el boulevard que l’encercla i l’acollidora plaça dels nous raigs. Asseure’s a recer dels plàtans d’aquesta plaça, sota el sol suau de primavera o l’ombra fresca de l’estiu, sentint la música inacabable de l’aigua de la font, ens fa entendre perquè generacions d’artistes s’han perdut, dècada rera dècada, en aquest racó del Vallespir.
Ceret, bressol del cubisme
Qualificada de Meca del cubisme, la capital de Vallespir ha atret, des de principis del segle XX, diverses generacions d’artistes. Cent anys després de l’arribada de Picasso, que seguia el camí del seu amic Manolo Hugué, recorrem l’empremta que aquestes figures cabdals de l’art modern han deixat a Ceret.
Resulta indubtable que Josep Pla és un dels grans guies que tenim per conèixer el que ha estat i és el nostre país. El mestre de Palafrugell rarament ens decep en les seves referències i preferències literàries, artístiques, humanes o paisatgístiques. Per això, qui tingui estima per Pla i hagi llegit La Catalunya vella, Vida de Manolo o les darreres edicions de Cartes de lluny difícilment podrà escapar-se de la temptació de visitar –i revisitar- Ceret.
Que la capital del Vallespir va impressionar Josep Pla en la seva primera visita, la primavera de 1927, és indiscutible. En els llibres citats anteriorment en va deixar un testimoni que no deixa espai per als dubtes. Val la pena recordar-ne algun fragment: Aquella tarda en Biosca em féu conèixer Ceret, que és una divinitat. Era la primavera i la vila era voltada de vinyes acabades de brotar, de cirerers carregats de fruita primerenca i d’horts ajaguts, en una claredat angelical. O aquest altre: Recordo el dia que per primera vegada vaig arribar a Ceret. Era pel maig. L’estació és una mica allunyada del poble. Per arribar-hi cal caminar per una carretera ombrejada de plàtans, flanquejada de vinyes, d’horts i de feixes d’enciams. L’abundància botànica us produeix una agradable sensació de benestar. Enmig de la profusió arbòria, els cirerers són dominants. En aquell moment, els branquillons, de color de rosa, amagaven a penes el fruit que acabava de madurar...Les cireres semblaven robins esblaimats. L’elegància del color era prodigios; mai la intel·ligència i l’astúcia humana no faran una meravella semblant.
I què hi va anar a fer Josep Pla a Ceret, a banda de gaudir d’aquest paisatge i reflexionar sobre la limitació humana davant del fruit excels del cirerer? Doncs visitar l’escultor Manolo Hugué per recollir, en l’esplèndid i divertit llibre citat a l’inici, el testimoni d’aquest personatge. I què hi feia Manolo, element substancial de la bohèmia parisenca, a Ceret? Aquest és l’inici de la història que volem explicar i que ens porta a la capital del Vallespir.
La nostra arribada a Ceret és molt menys poètica que la de Pla. La via del tren, que des de la plana del Rosselló enfilava cap al Vallespir, és ara un viver de bardisses i males herbes. L’estació és mig abandonada. S’imposa, doncs, l’ús del cotxe, amb el qual intentem arribar fins al centre de la població, que, en dissabte, viu l’habitual cafarnaüm dels dies de mercat.
Normalment, els mercadals donen vida a aquest tipus de viles però emmascaren, amb el seu fragor, la seva veritable ànima. No és el cas de Ceret, on pels carrerons estrets del centre del poble regna, també els dissabtes de mercat, un silenci que permet escoltar l’eco dels propis passos. Lamentablement, però, en aquest dia primerenc de primavera no és possible encara gaudir de la idíl·lica imatge dels reguerons d’aigua límpida i geliua que, durant els mesos de més bonança, corre pels carrers provinent de les alçades del Canigó.
Caminem, doncs, gairebé en solitari fins a un dels punts central del nostre recorregut, la Maison Delcros. En aquesta casa senyorívola, podem veure com el porter automàtic conserva els noms de dos dels seus antics i il·lustres habitants: Picasso i Braque. Però no avancem esdeveniments. Comencem pels pioners.
Els artistes pioners
L’any 1910 l’escultor català Manolo Hugué, el pintor francoamericà Frank Burty Haviland i el músic francès Déodat de Séverac arriben a Ceret. Instigats per aquest darrer, busquen un indret del migdia on donar sortida al seu esperit creador, lluny de París. Pocs anys abans, un altre grup d’artistes, al voltant d’Henri Matisse, havien traçat ja un camí cap a la llum del sud i s’havien instal·lat al poble costaner rossellonès de Cotlliure.
A Ceret, Manolo, que havia aconseguit per fi un contracte amb el marxand Kahnweiler, podia començar a viure de les seves obres i això li donava tranquil·litat i seguretat a l’hora de crear. S’instal·len inicialment a l’hotel del Canigó i, després, a la casa Delcros, que Manolo descriuria com una casa gran i desmantelada, plena de goteres, mig arruïnada, la qual va ser taller i resdència de diversos artistes, com els esmentats Picasso i Braque, que arribarien més tard. Avui en dia aquesta bella maison de maître manté l’aire decadent i destartalat. Un senyor gran malda per arreglar la porta del jardí, al qual ens dóna pas, assenyalant-nos l’habitacle de Braque. La seva ampla terrassa dóna un jardí on la roba estesa en un cordó i el reguitzell d’andròmines escampades fan que l’atmosfera no desentoni amb la bohèmia desordenada dels seus habitants de fa un segle.
Tot i que fins els timbres de la Maison Delcros recorden els noms dels popes de l’avantguarda que visitarien Ceret i que donarien ressò internacional a la vila –el crític André Salmon la batejaria com la Meca del cubisme- l’artista de referència per als catalans serà sempre Manolo Hugué, que hi viuria, amb algunes intermitències i amb una llarga absència durant la Primera Guerra Mundial, fins l’any 1927. Séverac, qui segons Manolo –o segons Pla fa dir a Manolo- tingué la mania extravagant de tractar la gent important de la població i convertir-se en una glòria de la subprefectura, hi va viure fins la seva mort l’any 1921. Es conserva al centre de Ceret una escultura de Manolo, la Catalana asseguda, dedicada a Déodat de Séverac. Haviland, qui comprà el convent dels Caputxins, hi romangué també fins que va morir, el 1971. Perdent-nos pels camins que, entre camps de cirerers, voregen la vila, arribem també al punt des d’on André Masson pintà un dels paisatges més bonics i representatius de Ceret, de ressonàncies cezanianes: una vista d’aquest convent dels Caputxins.
Intentant reviure un passat irrecuperable, recorrem cadascun dels indrets on roman el record o l’esperit dels artistes de Ceret. Per això, ens apropem al convent dels Caputxins, al Grand Café, on regnà el poeta Max Jacob, a les cases on visqueren cadascun dels artistes, als llocs on van pintar –s’ha creat un recorregut amb aquestes referències pictòriques- o a l’estació de tren, on desembarcà Josep Pla aquell feliç dia de maig i on no costa imaginar l’arribada de tants i tants artistes carregats amb una maleta més plena d’il·lusions que de possessions materials. Alguns es quedarien sense els llorers del reconeixement, altres assolirien la glòria.
Les glòries de l’avantguarda
Malgrat l’empremta artística i el caràcter dels pioners, segurament el nom de Ceret no tindria el ressò actual si no fos per l’activitat creadora que hi desenvoluparen pintors com Picasso, Braque, Gris, Chagall o, fins i tot, Matisse.
Seguint la recomanació de Manolo, amic i company del Bateau-Lavoir de París, Picasso decidí arribar-se a Ceret un any després que l’escultor, el 1911. Instal·lat inicialment a la desapareguda Maison Alcouffe i després a la ja famosa Maison Delcros, realitzà a partir de llavors estades periòdiques i continuades a la capital del Vallespir. Allí pintà, com havia fet anteriorment a Cadaqués, alguns dels seus paisatges cubistes. Convé ressaltar el paper que alguns pobles catalans de gran bellesa i caràcter –als esmentats Ceret i Cadaqués caldria afegir Horta de Sant Joan i Gòsol- van tenir en l’obra de Picasso.
Darrera l’estela de l’astre Picasso –autèntic Rei Sol de les avantguardes- Braque, Gris, o Herbin van acabar de definir el caràcter cubista de Ceret, en contraposició a Cotlliure, que havia estat bressol d’un altre dels ismes de l’avantguarda, el fauvisme.
Rossellonesos i altres catalans
L’arribada dels pioners va atreure també a Ceret a d’altres importants artistes del país. És el cas del pintor Esteve Terrús, d’Elna, o de l’escultor Arístides Maillol, de Banyuls. D’aquest darrer és el monument als morts de la Gran Guerra que, sota diverses banderes tricolors, hi ha Ceret. És curiós com a la Catalunya del nord les quatre barres tenen majoritàriament un paper folclòric i colorista mentre que les coses serioses acaben vestint-se sempre amb els colors blau, blanc i vermell.
Altres artistes catalans, aquests de l’altra costat de la frontera, que se sentiren atrets pel magnetisme ceretià foren Joaquim Sunyer, Ramon Pichot, Enric Casanovas o Josep Maragall, fill del poeta, que hi visqué llargues temporades. Fou a aquest pintor a qui, -segons Pla- Manolo, malalt de reumatisme i enyorat de la Catalunya del sud, va dir un dia de tardor de 1927:
- Maragall, fes-me passar a l’altra banda, fes-me passar els Pirineus que em moriré de tristesa enmig d’aquesta gent.
I així fou com marxà cap a Arenys de Munt i posteriorment, després de vendre la casa de Ceret –avui transformada en un bunyol arquitectònic- s’instal·là a Caldes de Montbui, on va morir l’any 1945.
Els continuadors
Deixant de banda la peripècia vital de Manolo, Ceret s’havia consolidat com a referent artístic, amb anades i vingudes d’artistes de renom. Als ja esmentats s’hi afegiren, en diferents èpoques, Picabia, Tzara –el dadaisme també posa els peus al Vallespir-, Cocteau, Dufy o Chagall. Les dues guerres mundials tingueren un paper molt important en els periples de molts d’aquests personatges, que, amb nacionalitats i orígens diversos, fugien en molts casos de mobilitzacions, invasions o prògroms.
Però en tot aquest moviment de noms, n’hi ha alguns que s’arrelen amb més força a la població. És el cas dels lituans Krémègne i Soutine –que deixa empremta del seu expressionisme- i d’un dels personatges claus de l’art ceretà, Pierre Brune.
Pierre Brune arriba a Ceret l’any 1916 i, després de construir-se una casa al costat de les restes de l’antic castell –el Castelas-, esdevé dinamitzador de la vida artística a la població. A la casa del Castelas, en la qual encara es poden veure els grans finestrals del seu taller, crea una obra suggerent i personal, rep artistes d’arreu i concep el projecte que acabaria consolidant Ceret com a vila d’art, el Museu d’Art Modern.
Inaugurar el 1950 el museu de Ceret no hauria estat possible sense la conjunció de l’esforç de personatges com Brune, Haviland, la vídua del col·leccionista Aribaud o el literat local Pierre Camo, ni la generositat de molts artistes que havien viscut a la vila i que, responent a les peticions de Brune, cediren obres al museu.
L’obra dels artistes
El Museu d’Art de Ceret és el referent essencial per a conèixer l’obra dels artistes que s’estaren a la capital del Vallespir. Tot i que algunes de les obres més emblemàtiques creades i concebudes a Ceret han passat a enriquir les col·leccions de grans museus d’arreu del món, a Ceret trobem una mostra prou representativa de la creació d’artistes com Manolo, Herbin, Soutine, Masson, Krémègne, Brune o, fins i tot, el mateix Picasso. La col·lecció és complementa amb obres d’artistes contemporanis que han sentit també l’atracció del Vallespir. Resulta molt remarcable la qualitat del fons d’aquest museu i de les exposicions temporals que s’hi realitzen, tenint en compte que som en una població de vuit mil habitants.
Però si algú vol –i pot- donar un pas més enllà, la galeria d’Odile Oms, situada en una senzilla i bella casa de poble, posa a l’abast dels col·leccionistes o amants de l’art obres d’alguns d’aquests artistes establerts a Ceret o Cotlliure com Derain, Brune, Krémègne, el surrealista català Joan Ponç –que també visqué uns anys a Ceret- o Edouard Pignon. Són meravellosos els dibuixos que ens mostren d’aquest artista amic de Picasso, poc conegut al nostre país.
I si al final de tot aquest recorregut artístic i un punt fetitxista, hom acaba amb una mena de síndrome de Stendhal d’avantguarda, tip de noms d’artistes que ballen pel cap, d’ismes que es solapen i es confonen, i de traços que dibuixen a la ment formes geomètriques febrils, ens queda gaudir d’una de les obres mestres de Ceret, d’autor segurament anònim però d’efecte balsàmic. Em refereixo als enormes plàtans centenaris –majestuosos i elegantíssims- que ennobleixen i ombregen la vila, especialment el boulevard que l’encercla i l’acollidora plaça dels nous raigs. Asseure’s a recer dels plàtans d’aquesta plaça, sota el sol suau de primavera o l’ombra fresca de l’estiu, sentint la música inacabable de l’aigua de la font, ens fa entendre perquè generacions d’artistes s’han perdut, dècada rera dècada, en aquest racó del Vallespir.
16.8.10
Les càmeres del KGB
Article publicat al Presència d'ahir.
Les càmeres del KGB
Tenen per nom l’acrònim format per les inicials d’un personatge sinistre, el creador de la policia secreta soviètica -la tristament famosa Txeca precursora del KGB- Felix Edmundovich Dzerzhinsky, però la seva història està plena d’ingredients curiosos i sorprenents. Són les càmeres de fotografiar Fed, també conegudes com a Leica russes, fabricades entre els anys 30 i 50 del segle XX a Ucraïna i redescobertes a Occident a través dels nous mercats d’Internet.
És un tòpic, però cal constatar-lo: Internet ha revolucionat absolutament el món de la informació. Perdre’s per la xarxa suposa descobrir noves realitats i endinsar-se en cenacles absolutament desconeguts, mons on iniciats aboquen i intercanvien tots els seus coneixements sobre una matèria. Entrar com a observador en aquests hàbitats, en molts casos aliens i llunyans, i anar-s’hi introduint resulta de vegades fascinant.
Això és el que pot arribar a passar a qui decideixi capbussar-se en el món de les càmeres de fotografiar soviètiques: des de les més trendy Lomo, que han donat lloc a la creació d’un moviment internacional conegut com a Lomografia amb botigues arreu del món (també al barceloní barri del Born), fins a les més desconegudes, però no menys interessants, Fed, Kiev o Zorki.
Recórrer per la xarxa l’empremta d’aquestes càmeres és resseguir l’itinerari caòtic que ens porta per multitud de pàgines de col·leccionistes, aficionats a la fotografia o comerciants de les repúbliques de l’extinta Unió Soviètica, fins acabar en el soc global que és avui en dia eBay. I aquest viatge resulta altament addictiu per a qui se senti atret per una narració, que, en el cas de les càmeres Fed –conegudes també popularment com a Fedka- combina elements aliens a la fotografia com ara la pedagogia, la història del segle XX, l’organització social i econòmica del comunisme o el col·leccionisme. Barrejant tots aquests ingredients obtindrem la nostra història. I comencem precisament per aquí: per la història.
En els anys 20 i 30 del segle passat, el règim comunista instaurat a Rússia per la revolució de 1917 tenia com un dels seus objectius principals industrialitzar el país. Després de segles d’existència d’un sistema gairebé feudal, que basava la seva economia en l’agricultura, els nous governants tenien l’obsessió de la modernització. Calia crear indústries i fabricar productes propis per no dependre de l’exterior. Fins i tot l’estètica i l’art del nou règim eren clarament industrialistes, centrats en les màquines i el moviment: Eisenstein, Maiakovski, Tatlin.
Fora de Rússia, el món de la fotografia havia viscut també durant els anys 20 la seva revolució particular amb l’aparició de les càmeres Leica, inicialment la Leica I i posteriorment la II, una càmera manejable i amb una òptica de gran qualitat que aviat esdevindria un mite i utilitzarien fotògrafs com ara Henri Cartier-Bresson, Agustí Centelles, Robert Capa o Alexander Rodchenko, un dels grans noms del nou moviment artístic soviètic. Avui en dia, les Leica II, amb òptica Elmar, són càmeres extraordinàriament cotitzades pels col·leccionistes i aficionats. Només cal veure els preus que assoleixen a les subhastes d’eBay.
Però per acabar d’explicar l’origen de les càmeres Fed ens falta un tercer ingredient: els nens del carrer. Amb la sotragada de la revolució russa i totes les seves conseqüències (repressió, assassinats, canvi de model econòmic, empobriment...), els carrers de les ciutats de les repúbliques soviètiques es van omplir de nens sense família ni recursos, que vivien a mig camí de la delinqüència. Eren els anomenats besprizorniki, que suposaven un problema per un règim criminal però alhora idealista.
Ara ja ho tenim tot. Bé, ens cal l’home capaç d’unir tots aquests elements, curiosament un pedagog: Anton Semionovitx Makarenko. Basant-se en experiències semblants preliminars, Anton Makarenko, deixeble i amic de l’escriptor Màxim Gorki, va crear a la ciutat ucraïnesa de Kharkov una comuna per acollir i escolaritzar nens del carrer, amb una fórmula que combinava l’ensenyament i el treball. Seguint una disciplina fèrria, gairebé militar, els joves dedicaven mitja jornada a les classes i l’altra mitja a la producció, d’acord amb un model pedagògic que pretenia no diferenciar el treball físic del mental. A la comuna de Kharkov es van fabricar productes molt diversos, fins que l’any 1932 es va decidir iniciar la producció d’unes càmeres fotogràfiques iguals a l’exitosa Leica.
Això suposava un repte molt important per a la comuna ja que la fabricació de càmeres implicava un major nivell d’exigència, així com la intervenció de professionals especialitzats i el suport d’altres entitats de producció. Tanmateix, després d’un llarg període de proves, l’any 1934. es va iniciar la fabricació dels primers models en sèrie de la càmera batejada com a Fed 1.
Tècnicament, una de les característiques diferencials i més remarcables de la Fedka –igual que de les Leica originals- és la incorporació d’un telèmetre, dispositiu que permet mesurar les distàncies i enfocar en conseqüència.
Amb el pas dels anys, es van dissenyar i produir diferents models de Fedka, orgull de la comuna de Makarenko i de gairebé tot el sistema soviètic. La producció només va alterar-se durant la Segona Guerra Mundial i la invasió alemanya, que va destruir absolutament la colònia de Karkhov i va fer que la producció es traslladés a Berdsk, a la Rússia central. Finalitzada la guerra, la producció de Fed 1 es va reprendre a Kharkov i va continuar fins l’any 1955, quan s’havien superat ja les set-centes mil unitats fabricades. Després van venir molts altres models de Fed, més evolucionats tècnicament.
Makarenko, el sistema pedagògic del qual es posa avui en dia en dubte per considerar-se coactiu de l’individu enfront del grup, ja havia deixat molts anys abans la direcció de l’escola-fàbrica però no hi ha dubte que, sense proposar-s’ho, la seva figura va ser cabdal per al desenvolupament i popularització de la fotografia a la Unió Soviètica. Tota aquesta història, estranya i atraient, està descrita amb tot detall per Oscar Fricke en l’article The Dzerzhinsky Commune: Birth of the Soviet 35mm Camera Industry publicat l’any 1979 a la revista History of photography.
I què pot aportar avui en dia, en el nostre món digital, una càmera arcaica com la Fed 1? Segurament la resposta és llarga i complexa però té alguns elements ineludibles. En primer lloc, el pòsit de la història. El seu passat no deixa indiferent i, en alguns individus, arriba a produir fascinació. Tenir a les mans una Fedka i poder utilitzar-la resulta gairebé fetitxista. En segon lloc, la simplicitat. Tot i que res és més fàcil que prémer el botó d’una càmera digital automàtica i, en canvi, fotografiar amb una Fed requereix una sèrie d’operacions complexes només per carregar el rodet i un seguit d’ajustos manuals a l’hora de fer una fotografia, no deixa de ser una càmera simple, absolutament mecànica. Vista la nostra exasperant dependència de bateries, piles, xarxes elèctriques o telefòniques, les càmeres d’època com la Fed són un prodigi de la independència energètica amb el seu funcionament 100% mecànic. En tercer lloc, artilugis com les càmeres Fed no deixen de tenir un punt contestatari. Si s’imposa el tecnicisme a ultrança, la digitalització absoluta i la innovació desbordada, de vegades ve de gust optar pel romanticisme, ja sigui amb un mapa i una brúixola, un cotxe d’època o una càmera de fotografiar primitiva. Finalment, hi ha la perdurabilitat. En uns temps en què tot està concebut per al consum instantani i immediat, alguns sentim nostàlgia d’èpoques en què els objectes estaven pensats per perdurar i passar de pares a fills, A tot això, sumem-hi la bellesa i l’elegància del classicisme i l’addictivitat del col·leccionisme, agitem-ho i deixem-ho reposar.
Ben segur que, tot i els seus antecedents lligats al comunisme, les càmeres Fed mereixerien portar un nom més noble, que no ens recordés un personatge com Dzerzhinsky ni les atrocitats de les txeques o del KGB, però en qualsevol cas, sense cap nostàlgia cap a aquest règim de terror, la història d’aquestes càmeres i tot el seu món són dignes de ser recordats.
El punt de vista del col·leccionista
Quan tens una càmera antiga a les mans penses en tot el que pot haver fotografiat. En el cas d’una Fed pots arribar a aventurar que, tal vegada, a les mans d’un agent soviètic podria haver estat a Barcelona durant la Guerra Civil. Qui parla així és Albert Planàs, nét de fotògrafs per banda paterna i materna, fotògraf ell mateix, col·leccionista i gran coneixedor de les càmeres russes. Tanmateix –afegeix- quan els russos tenien la possibilitat de fer-se amb una Leica de veritat, no ho dubtaven ni un moment. Així ho van fer quan van entrar a Alemanya en acabar la Segona Guerra Mundial.
Preguntat sobre la qualitat d’aquestes càmeres, més enllà de totes les seves històries, Albert Planàs explica que les Leica tenien uns estàndards de qualitat altíssims; a la Unió Soviètica, per contra, el que comptava era la productivitat i, en funció de l’habilitat o autoexigència de cada operari o encarregat de producció, trobem càmeres de més o menys qualitat. És més aleatori. A més, encara que la mecànica fos idèntica a la d’una Leica els materials utilitzats en la fabricació no eren equiparables.
Albert Planàs és l’autor del lloc web www.sovietleica.com. A banda de poder compartir la seva col·lecció, el web pretén ajudar a mostrar, de forma molt gràfica, les diferències entre cadascun dels diversos models i varietats de càmera. És l’únic espai d’aquestes característiques concebut a Catalunya, dins d’un àmbit de col·leccionisme encara força reduït a escala mundial. Una de les gràcies de col·leccionar càmeres russes –afirma- és que l’univers és finit i relativament limitat, així com la informació disponible sobre elles al món occidental, ja que molts arxius originals van ser destruïts i molta documentació està únicament disponible en rus.
Planàs és una font inacabable d’informació sobre aquestes càmeres, dissenyades inicialment –explica- gairebé com un objecte militar destinat als agents de la policia secreta i a l’exèrcit (com bé es pot veure en la foto que acompanya el text), tot i que després el seu ús es van popularitzar amb l’objectiu que cada rus, amb la seva càmera, ajudés a escriure la història. Una història que, suposem, es buscava que fos idealitzada segons les consignes del règim.
Planàs també ens posa sobre la pista d’una fotografia de Picasso amb la seva Fed 2 i comenta la llegenda negra que atribueix l’emissió de radioactivitat a algun model d’aquestes càmeres: Algunes experiències, entre ells una de realitzada a Holanda, han conclòs que els nivells de radioactivitat que emet el lantani, isòtop present en el recobriment d’algunes lents industar, són irrisoris.
Per fer avançar el rodet d’una vella Fed cal fer córrer una roda amb insistència. Conversant sobre fotografia amb Albert Planàs passa just el contrari: la informació flueix i el temps corre sense ni adonar-nos-en. No acabarien mai de sortir històries sobre unes càmeres que, sota l’aparença de simple aparell anacrònic, amaguen el testimoni d’una part molt important de la història del segle XX.
Les càmeres del KGB
Tenen per nom l’acrònim format per les inicials d’un personatge sinistre, el creador de la policia secreta soviètica -la tristament famosa Txeca precursora del KGB- Felix Edmundovich Dzerzhinsky, però la seva història està plena d’ingredients curiosos i sorprenents. Són les càmeres de fotografiar Fed, també conegudes com a Leica russes, fabricades entre els anys 30 i 50 del segle XX a Ucraïna i redescobertes a Occident a través dels nous mercats d’Internet.
És un tòpic, però cal constatar-lo: Internet ha revolucionat absolutament el món de la informació. Perdre’s per la xarxa suposa descobrir noves realitats i endinsar-se en cenacles absolutament desconeguts, mons on iniciats aboquen i intercanvien tots els seus coneixements sobre una matèria. Entrar com a observador en aquests hàbitats, en molts casos aliens i llunyans, i anar-s’hi introduint resulta de vegades fascinant.
Això és el que pot arribar a passar a qui decideixi capbussar-se en el món de les càmeres de fotografiar soviètiques: des de les més trendy Lomo, que han donat lloc a la creació d’un moviment internacional conegut com a Lomografia amb botigues arreu del món (també al barceloní barri del Born), fins a les més desconegudes, però no menys interessants, Fed, Kiev o Zorki.
Recórrer per la xarxa l’empremta d’aquestes càmeres és resseguir l’itinerari caòtic que ens porta per multitud de pàgines de col·leccionistes, aficionats a la fotografia o comerciants de les repúbliques de l’extinta Unió Soviètica, fins acabar en el soc global que és avui en dia eBay. I aquest viatge resulta altament addictiu per a qui se senti atret per una narració, que, en el cas de les càmeres Fed –conegudes també popularment com a Fedka- combina elements aliens a la fotografia com ara la pedagogia, la història del segle XX, l’organització social i econòmica del comunisme o el col·leccionisme. Barrejant tots aquests ingredients obtindrem la nostra història. I comencem precisament per aquí: per la història.
En els anys 20 i 30 del segle passat, el règim comunista instaurat a Rússia per la revolució de 1917 tenia com un dels seus objectius principals industrialitzar el país. Després de segles d’existència d’un sistema gairebé feudal, que basava la seva economia en l’agricultura, els nous governants tenien l’obsessió de la modernització. Calia crear indústries i fabricar productes propis per no dependre de l’exterior. Fins i tot l’estètica i l’art del nou règim eren clarament industrialistes, centrats en les màquines i el moviment: Eisenstein, Maiakovski, Tatlin.
Fora de Rússia, el món de la fotografia havia viscut també durant els anys 20 la seva revolució particular amb l’aparició de les càmeres Leica, inicialment la Leica I i posteriorment la II, una càmera manejable i amb una òptica de gran qualitat que aviat esdevindria un mite i utilitzarien fotògrafs com ara Henri Cartier-Bresson, Agustí Centelles, Robert Capa o Alexander Rodchenko, un dels grans noms del nou moviment artístic soviètic. Avui en dia, les Leica II, amb òptica Elmar, són càmeres extraordinàriament cotitzades pels col·leccionistes i aficionats. Només cal veure els preus que assoleixen a les subhastes d’eBay.
Però per acabar d’explicar l’origen de les càmeres Fed ens falta un tercer ingredient: els nens del carrer. Amb la sotragada de la revolució russa i totes les seves conseqüències (repressió, assassinats, canvi de model econòmic, empobriment...), els carrers de les ciutats de les repúbliques soviètiques es van omplir de nens sense família ni recursos, que vivien a mig camí de la delinqüència. Eren els anomenats besprizorniki, que suposaven un problema per un règim criminal però alhora idealista.
Ara ja ho tenim tot. Bé, ens cal l’home capaç d’unir tots aquests elements, curiosament un pedagog: Anton Semionovitx Makarenko. Basant-se en experiències semblants preliminars, Anton Makarenko, deixeble i amic de l’escriptor Màxim Gorki, va crear a la ciutat ucraïnesa de Kharkov una comuna per acollir i escolaritzar nens del carrer, amb una fórmula que combinava l’ensenyament i el treball. Seguint una disciplina fèrria, gairebé militar, els joves dedicaven mitja jornada a les classes i l’altra mitja a la producció, d’acord amb un model pedagògic que pretenia no diferenciar el treball físic del mental. A la comuna de Kharkov es van fabricar productes molt diversos, fins que l’any 1932 es va decidir iniciar la producció d’unes càmeres fotogràfiques iguals a l’exitosa Leica.
Això suposava un repte molt important per a la comuna ja que la fabricació de càmeres implicava un major nivell d’exigència, així com la intervenció de professionals especialitzats i el suport d’altres entitats de producció. Tanmateix, després d’un llarg període de proves, l’any 1934. es va iniciar la fabricació dels primers models en sèrie de la càmera batejada com a Fed 1.
Tècnicament, una de les característiques diferencials i més remarcables de la Fedka –igual que de les Leica originals- és la incorporació d’un telèmetre, dispositiu que permet mesurar les distàncies i enfocar en conseqüència.
Amb el pas dels anys, es van dissenyar i produir diferents models de Fedka, orgull de la comuna de Makarenko i de gairebé tot el sistema soviètic. La producció només va alterar-se durant la Segona Guerra Mundial i la invasió alemanya, que va destruir absolutament la colònia de Karkhov i va fer que la producció es traslladés a Berdsk, a la Rússia central. Finalitzada la guerra, la producció de Fed 1 es va reprendre a Kharkov i va continuar fins l’any 1955, quan s’havien superat ja les set-centes mil unitats fabricades. Després van venir molts altres models de Fed, més evolucionats tècnicament.
Makarenko, el sistema pedagògic del qual es posa avui en dia en dubte per considerar-se coactiu de l’individu enfront del grup, ja havia deixat molts anys abans la direcció de l’escola-fàbrica però no hi ha dubte que, sense proposar-s’ho, la seva figura va ser cabdal per al desenvolupament i popularització de la fotografia a la Unió Soviètica. Tota aquesta història, estranya i atraient, està descrita amb tot detall per Oscar Fricke en l’article The Dzerzhinsky Commune: Birth of the Soviet 35mm Camera Industry publicat l’any 1979 a la revista History of photography.
I què pot aportar avui en dia, en el nostre món digital, una càmera arcaica com la Fed 1? Segurament la resposta és llarga i complexa però té alguns elements ineludibles. En primer lloc, el pòsit de la història. El seu passat no deixa indiferent i, en alguns individus, arriba a produir fascinació. Tenir a les mans una Fedka i poder utilitzar-la resulta gairebé fetitxista. En segon lloc, la simplicitat. Tot i que res és més fàcil que prémer el botó d’una càmera digital automàtica i, en canvi, fotografiar amb una Fed requereix una sèrie d’operacions complexes només per carregar el rodet i un seguit d’ajustos manuals a l’hora de fer una fotografia, no deixa de ser una càmera simple, absolutament mecànica. Vista la nostra exasperant dependència de bateries, piles, xarxes elèctriques o telefòniques, les càmeres d’època com la Fed són un prodigi de la independència energètica amb el seu funcionament 100% mecànic. En tercer lloc, artilugis com les càmeres Fed no deixen de tenir un punt contestatari. Si s’imposa el tecnicisme a ultrança, la digitalització absoluta i la innovació desbordada, de vegades ve de gust optar pel romanticisme, ja sigui amb un mapa i una brúixola, un cotxe d’època o una càmera de fotografiar primitiva. Finalment, hi ha la perdurabilitat. En uns temps en què tot està concebut per al consum instantani i immediat, alguns sentim nostàlgia d’èpoques en què els objectes estaven pensats per perdurar i passar de pares a fills, A tot això, sumem-hi la bellesa i l’elegància del classicisme i l’addictivitat del col·leccionisme, agitem-ho i deixem-ho reposar.
Ben segur que, tot i els seus antecedents lligats al comunisme, les càmeres Fed mereixerien portar un nom més noble, que no ens recordés un personatge com Dzerzhinsky ni les atrocitats de les txeques o del KGB, però en qualsevol cas, sense cap nostàlgia cap a aquest règim de terror, la història d’aquestes càmeres i tot el seu món són dignes de ser recordats.
El punt de vista del col·leccionista
Quan tens una càmera antiga a les mans penses en tot el que pot haver fotografiat. En el cas d’una Fed pots arribar a aventurar que, tal vegada, a les mans d’un agent soviètic podria haver estat a Barcelona durant la Guerra Civil. Qui parla així és Albert Planàs, nét de fotògrafs per banda paterna i materna, fotògraf ell mateix, col·leccionista i gran coneixedor de les càmeres russes. Tanmateix –afegeix- quan els russos tenien la possibilitat de fer-se amb una Leica de veritat, no ho dubtaven ni un moment. Així ho van fer quan van entrar a Alemanya en acabar la Segona Guerra Mundial.
Preguntat sobre la qualitat d’aquestes càmeres, més enllà de totes les seves històries, Albert Planàs explica que les Leica tenien uns estàndards de qualitat altíssims; a la Unió Soviètica, per contra, el que comptava era la productivitat i, en funció de l’habilitat o autoexigència de cada operari o encarregat de producció, trobem càmeres de més o menys qualitat. És més aleatori. A més, encara que la mecànica fos idèntica a la d’una Leica els materials utilitzats en la fabricació no eren equiparables.
Albert Planàs és l’autor del lloc web www.sovietleica.com. A banda de poder compartir la seva col·lecció, el web pretén ajudar a mostrar, de forma molt gràfica, les diferències entre cadascun dels diversos models i varietats de càmera. És l’únic espai d’aquestes característiques concebut a Catalunya, dins d’un àmbit de col·leccionisme encara força reduït a escala mundial. Una de les gràcies de col·leccionar càmeres russes –afirma- és que l’univers és finit i relativament limitat, així com la informació disponible sobre elles al món occidental, ja que molts arxius originals van ser destruïts i molta documentació està únicament disponible en rus.
Planàs és una font inacabable d’informació sobre aquestes càmeres, dissenyades inicialment –explica- gairebé com un objecte militar destinat als agents de la policia secreta i a l’exèrcit (com bé es pot veure en la foto que acompanya el text), tot i que després el seu ús es van popularitzar amb l’objectiu que cada rus, amb la seva càmera, ajudés a escriure la història. Una història que, suposem, es buscava que fos idealitzada segons les consignes del règim.
Planàs també ens posa sobre la pista d’una fotografia de Picasso amb la seva Fed 2 i comenta la llegenda negra que atribueix l’emissió de radioactivitat a algun model d’aquestes càmeres: Algunes experiències, entre ells una de realitzada a Holanda, han conclòs que els nivells de radioactivitat que emet el lantani, isòtop present en el recobriment d’algunes lents industar, són irrisoris.
Per fer avançar el rodet d’una vella Fed cal fer córrer una roda amb insistència. Conversant sobre fotografia amb Albert Planàs passa just el contrari: la informació flueix i el temps corre sense ni adonar-nos-en. No acabarien mai de sortir històries sobre unes càmeres que, sota l’aparença de simple aparell anacrònic, amaguen el testimoni d’una part molt important de la història del segle XX.
30.7.10
Coming soon
El proper 15 d'agost amb l'Avui, El Punt, El 9 Nou... trobareu al Presència una història que parla de càmeres fotogràfiques, del KGB, de pedagogia, de col·leccionisme, de la indústria del règim comunista... També hi treu el cap Pablo Picasso.
7.6.10
Castells de paper de fumar
L'article del Presència d'aquest cap de setmana, accessible aquí. I un parell més de fotos, dels castells de Ducup i Valmy, respectivament.
3.6.10
Entre les vinyes
Passejant per aquest camí proper a Ceret, entre les vinyes verdes de primavera, va apareixent darrera l'ondulació del camp el castell d'Aubiry, com una imatge gairebé irreal, quasi un miratge.
Fotos: Àlex Pinós
28.5.10
Històries de castells i de paper de fumar
El 6 de juny (4 de juny amb El 9 Nou) al Presència, surt un nou reportatge que hem fet amb l’Àlex Pinós en terres de l’Estat francès. Aquest cop, però, no hem travessat la frontera de Salses i ens hem quedat a la Catalunya nord.
El reportatge es diu Castells de paper de fumar i no vull avançar-ne la història perquè perdria la gràcia. Només citaré alguns ingredients, a banda dels que surten en el títol: un arquitecte danès, una família de l’alta burgesia rossellonesa, un polític francès, alguns vinyaters, l’èxode republicà, una pel·lícula de la nouvelle vague...
I avanço, això sí, un parell de fotografies.
El reportatge es diu Castells de paper de fumar i no vull avançar-ne la història perquè perdria la gràcia. Només citaré alguns ingredients, a banda dels que surten en el títol: un arquitecte danès, una família de l’alta burgesia rossellonesa, un polític francès, alguns vinyaters, l’èxode republicà, una pel·lícula de la nouvelle vague...
I avanço, això sí, un parell de fotografies.
25.3.10
Montoliu (III)
Els matins de fred, els vidres de la Manufacture s’entelen. Com si els llibres volguessin acaparar tota l’atenció i no permetessin que ni una mirada s’escapés enllà de les finestres.
Fotos: Àlex Pinós
Fotos: Àlex Pinós
24.3.10
Montoliu (II): la Manufacture
La Manufacture Royale de Montoliu és un edifici del segle XVIII –una baluerna neoclàssica que diria Josep Pla- que es va construir seguint la política d’industrialització del país iniciada el segle anterior pel ministre Jean-Baptiste Colbert.
Colbert, recordat encara com un dels artífexs del desenvolupament i creixement de França, va crear un important teixit industrial a tot el país capaç de produir una sèrie de béns que fins al moment s’havien d’importar.
A Montoliu, com en molts altres llocs, la fàbrica es va ubicar al costat d’un riu –en aquest cas, la Dure- per aprofitar la força de l’aigua, tal com s’ha fet històricament en aquesta terra.
Actualment, la Manufacture Royale té diferents usos. Des d’un allotjament turístic que es beneficia de l’encant de l’edifici fins a una enorme llibreria de vell, passant per l’obrador d’un artesà vidrier o un taller pedagògic de creació de llibres. Des de les parts enrunades fins a les més ben conservades, és un plaer passejar-se per aquest indret recuperat.
Algunes fotos exteriors de l’Àlex Pinós:
.jpg)
.jpg)
Colbert, recordat encara com un dels artífexs del desenvolupament i creixement de França, va crear un important teixit industrial a tot el país capaç de produir una sèrie de béns que fins al moment s’havien d’importar.
A Montoliu, com en molts altres llocs, la fàbrica es va ubicar al costat d’un riu –en aquest cas, la Dure- per aprofitar la força de l’aigua, tal com s’ha fet històricament en aquesta terra.
Actualment, la Manufacture Royale té diferents usos. Des d’un allotjament turístic que es beneficia de l’encant de l’edifici fins a una enorme llibreria de vell, passant per l’obrador d’un artesà vidrier o un taller pedagògic de creació de llibres. Des de les parts enrunades fins a les més ben conservades, és un plaer passejar-se per aquest indret recuperat.
Algunes fotos exteriors de l’Àlex Pinós:
.jpg)
.jpg)
19.3.10
Montoliu, making of
Ara que sembla que ja és realitat, ho podem anunciar. El proper cap de setmana al Presència (suplement dominical de l’Avui i El Punt i divendrical de El 9 Nou, entre d’altres) sortirà un reportatge que vam fer sobre el poble de llibres de Montoliu/Montolieu al Migdia francès.
Per les seves característiques (tipologia, extensió...), no tinc intenció de penjar-la aquí. O sigui, que si algú la vol llegir, ja ho sap. Aprofitaré, però, els dies que falten per anar fent bullir l’olla i posaré algun text, fotos, una mena de making of.
El text del reportatge del Presència sobre aquest poble que concentra gairebé vint llibreries de vell és meu i les fotos que hi veureu –aquí i allà- són de l’Àlex Pinós.
Fa fred a Montoliu i les cases s'apiloten buscant el sol i l'escalfor. Escolten la música de l'aigua gèlida i transparent de la Dure. Darrera seu, amaguen un tresor de llibres. Cal esperar que siguin les deu per començar a explorar-lo.
Per les seves característiques (tipologia, extensió...), no tinc intenció de penjar-la aquí. O sigui, que si algú la vol llegir, ja ho sap. Aprofitaré, però, els dies que falten per anar fent bullir l’olla i posaré algun text, fotos, una mena de making of.
El text del reportatge del Presència sobre aquest poble que concentra gairebé vint llibreries de vell és meu i les fotos que hi veureu –aquí i allà- són de l’Àlex Pinós.
Fa fred a Montoliu i les cases s'apiloten buscant el sol i l'escalfor. Escolten la música de l'aigua gèlida i transparent de la Dure. Darrera seu, amaguen un tresor de llibres. Cal esperar que siguin les deu per començar a explorar-lo.
Subscriure's a:
Missatges (Atom)